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Le « cool » et le jazz de la Côte Ouest : une étiquette, rien de plus ?

Si le jazz qui suit le be-bop a pris naissance à New York à l’initiative de Miles Davis, c’est la Côte Ouest des Etats-Unis qui, pendant quelques années (1952 – 1958), va devenir l’épicentre du jazz qui se fait.

Il est d’ailleurs assez inexact de dire que ce fut Miles Davis qui détermina le jazz cool et son avatar le plus spectaculaire, le jazz West Coast. Il faut tenir compte des grands orchestres blancs de Californie, celui de Stan Kenton mais surtout celui de Woody Herman. La composition jouée par cet ensemble, « Four Brothers », réunissant une section de saxophones composée de Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Stewart et Serge Chaloff, marque en quelque sorte la naissance du jazz Côte Ouest. Elle a été enregistrée en janvier 1948, quelques mois avant les sessions gravées par Miles Davis pour le label Capitol. Enfin, il ne faudrait pas sous-estimer l’apport du pianiste Lennie Tristano dont les disques, encore aujourd’hui, nous semblent d’une perfection intemporelle…

Schématiquement, l’histoire du jazz peut se diviser en deux courants : le jazz du cri marqué par l’influence africaine (le blues, le negro-spiritual, le jazz Nouvelle-Orléans, Louis Armstrong, Coleman Hawkins, le be-bop) et le jazz de la modulation que domine l’influence européenne (le rag-time, l’école de Chicago, Bix Beiderbecke, Lester Young), la synthèse des deux filiations ayant été réalisée par Duke Ellington. Les formes créées par les deux courants étant souvent très divergentes, il n’est pas étonnant qu’elles se soient affirmées en s’opposant.

A l’heure où s’esquissent les premiers sons « cool » se lève toute une génération qui a été témoin de la guerre mais ne l’a pas vécue (Miles Davis est né en 1925, Stan Getz, Lee Konitz, Gerry Mulligan en 1927). Ils ressentent tous, Blancs comme Noirs, le désarroi de cet après-guerre dont la caractéristique essentielle est le désenchantement. Dans ce désarroi, les musiciens noirs veulent conquérir le simple droit d’exister en tant que citoyen américain de première catégorie alors que la frustration des musiciens blancs provient davantage de l’absence de raison valable de vivre. Les premiers sont portés vers la colère et la révolte, les seconds vers ce qu’il est commun d’appeler le « mal de vivre ».

La présence de nombreux musiciens blancs sur la côte ouest s’explique pour des raisons évidentes : la vie du musicien de jazz n’a jamais été socialement une existence très sécurisante, surtout si on la compare à celle des autres créateurs américains. L’existence des studios d’Hollywood assurait au moins aux musiciens blancs un travail bien rémunéré. En même temps, la vie nocturne intense de grandes villes comme Los Angeles leur assurait une possibilité de création jazziste. Les musiciens blancs y étaient d’autant plus nombreux qu’il n’était pas question, à l’époque, pour un musicien noir, quelles que soient ses qualités artistiques, d’être employé dans l’industrie cinématographique.

S’il fallait, d’un mot, définir l’esthétique de cet ensemble de musiciens, de Miles Davis à Stan Getz en passant par Lennie Tristano ou Billy Bauer, on pourrait avancer qu’en dépit de leurs différences, ils ont voulu assurer une sorte de réhabilitation de la mélodie chantante et séduisante.

Il y eu pendant plusieurs années un refus du cri, un refus de la parole distincte et du vibrato. Si les musiciens cherchaient à nous plaire, c’était moins par cette sorte d’expressionisme instinctif dont pendant longtemps on a voulu faire la marque du jazz que par une séduction insinuante et sensuelle : la note en elle-même devenait une valeur au même titre que la phrase toute entière.

Si les Noirs ont violemment réagi à cette esthétique, c’est bien sûr parce que la plupart de ces musiciens étaient des Blancs qui gagnaient très bien leur vie mais surtout parce que cette musique ne correspondait en aucun cas à leur univers. Miles Davis fut l’un des rares à dominer cette musique et à la transformer en un langage qui lui soit propre. Cette prééminence de la mélodie allait avoir des répercussions importantes. Si, sur le plan harmonique, les musiciens de cette lignée n’innovèrent pas, se contentant d’improviser sur les harmonies en exploitant les découvertes des boppers, sur le plan rythmique l’évolution fut sensible. Cependant, on aurait tort de croire à l’existence d’une « école » aux formes et à la sensibilité fixes. Si aujourd’hui encore, à l’écoute d’un jazzman, on utilise à son propos les termes de « cool » ou de « West Coast », c’est plus à cause d’une coloration sombre qu’en raison d’une structure stylistique… « Cela a été un pur accident » (Chet Baker).

C.E.

Source : « Guide du jazz » – Jean Wagner (Syros – 1992)

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